2.1. Egon Erwin Kisch, De vliegende reporter (1924)

2. Eric Hobsbawm, Een eeuw van uitersten. De twintigste eeuw 1914-1991

In zijn zesde hoofdstuk, ‘De kunsten 1914-1945’, heeft Eric Hobsbawm het onder meer over de sociaal bewogen modernistische auteurs. Het realisme leek hun de kortste weg naar bewustmaking en ontvoogding. Dit zou ertoe bijdragen dat ‘de 20e eeuw de eeuw was van de gewone mensen, gedomineerd door de kunst die door en voor hen werd gemaakt’. Twee eigentijdse technieken bleken uitermate geschikt om het leven-zoals-het-is te registreren: de reportage en de camera. (Het woord ‘reportage’ verscheen in 1929 voor het eerst in een Frans woordenboek, in 1931 in een Engels.) Met aan de film ontleende stijlkenmerken werd het raakvlak tussen literatuur en film geëxploreerd door onder meer Egon Erwin Kisch in Europa en John Dos Passos in de Verenigde Staten.

2.1. Egon Erwin Kisch, De vliegende reporter (1924)

De bloemlezing begint met een ooggetuigenverslag van een chaotische terugtocht in september 1914 van een Oostenrijks regiment over de Drina, op de vlucht voor de Serviërs. Kisch, die als korporaal aan deze campagne deelnam, beschrijft zo levendig de gruwel, angst en overlevingsdrang dat het is alsof je in de openingssequentie van Saving Private Ryan zit. ‘Magdalena-huis’ is een uitermate grappige commentaar op de manier waarop de nazi’s met entartete literatuur omgaan. In een volgend stukje brengt Egon als verstekeling de nacht door in een armenasiel, en daarna stapt hij, na een nachtje nachtbraken, op huis af in een ontwakende hoofdstad – we beleven de sfeer van het liedje van Jacques Dutronc waarin de Eiffeltoren kouwe voeten heeft, maar dan in Praag. Het zijn stuk voor stuk lezenswaardige, sterk geschreven reportages/impressies waarin Kisch aantreedt als een goed gedocumenteerde waarnemer met ‘zin voor het realistisch ogende detail’ (Mark Schaevers en Geert van Istendael in hun nawoord) en desequilibrerende nuances. Kisch was trouwens niet vies van embedded journalism, zoals blijkt uit het getuigenis van zijn als dakloze vermomde bezoeker van een nachtasiel. Een berucht stuk is ‘De zaak van stafchef Redl’, over een voor de Russen spionerende, homoseksuele kolonel.

We reizen mee met Kisch: naar Sint-Petersburg, Australië, Hollywood, Madrid tijdens de Spaanse Burgeroorlog, Trouville en naar vele andere plaatsen. Zijn impressies van de Borinage beklijven. Kisch haalt Karl Marx aan, die in Das Kapital de Borinage noemt als een van de weinige plekken in Europa waar de kapitalistische uitbuiting van de arbeidersklasse ongelimiteerd is, zonder dat dit de productiviteit schaadt: de mannen, vrouwen en kinderen die er in de mijnen werken, gehoorzamen blijkbaar uitzonderlijk volgzaam de dictaten van ‘clerus, grondaristocratie, liberale bourgeoisie en bureaucratie’. De Engelse mijnkapitalisten zagen er een na te volgen voorbeeld in: die Belgische citroenen konden zodanig uitgeperst worden dat de concurrentiekracht van de ondernemers gevrijwaard bleef. Maar de wantoestanden konden niet blijven duren. In 1867 werd een eerste staking ‘met kruit en lood’ onderdrukt, en er volgden nog stakingen, die echter zonder resultaat bleven. In 1930, na nog maar eens een loonsverlaging, legden in het hele Waalse steenkoolbekken een kwart miljoen arbeiders het werk neer. De staking werd gebroken door steenkool tolvrij in te voeren vanuit Frankrijk, Wales en het Ruhrgebied. ‘Ook in Vlaanderen,’ schrijft Kisch, ‘waar de Vlamingen door een slim aangewakkerde nationalistische lastercampagne tegen hun Waalse klasse- en landgenoten waren misleid, bleef men kolen winnen.’ Het lot van de mijnwerker blijft dan ook treurig. In het ‘Huis van de acht-uren-dag’ wordt tussen pot en pint gepalaverd over hoe het beter zou kunnen en moeten. Maar voorlopig blijft het dagen die langer dan acht uren duren zwoegen voor een karig loon: ‘Mannen, wier leven aan een hijskabel hangt, wier longen kolenstof opzuigen, wier ogen achteruitgaan door het werk bij de zwakke mijnlampen, wier botten reumatisch worden van de hitte en de tocht en het mijnwater, mannen die vaak dagenlang van de buitenwereld zijn afgesloten, die altijd front moeten maken tegen de vijanden gas, steenslag en waterdoorbraken, hebben een nacht lang verlof.’

Het moge duidelijk zijn vanuit welk ideologisch perspectief Kisch schrijft. Dat blijkt ook in het stuk ‘Het giftige koninkrijk aan de Rijn’, waarin hij het heeft over de zwaarvervuilende en ronduit levensgevaarlijke chemische industrie. ‘Stroomafwaarts zie je de kerktorens van Rheindorf, stroomopwaarts de Dom van Keulen, die klein, laag en ver weg lijkt naast de schoorstenen, kranen en koeltorens, waarmee de machthebbers van de moderne tijd het arme volk hun macht en zijn onmacht plastischer en lucratiever onder het oog brengen dan de machthebbers in de Middeleeuwen.’

Een hoogtepunt in deze bloemlezing is de brief die Egon Erwin Kisch schreef aan Gottfried Benn, waarin hij het verwijt van deze Duitse schrijver aan het adres van de gevluchte Duitse schrijvers en intellectuelen met zwaar retorisch geschut aanklaagt en diens encanaillement met de nazi’s zeer kwalijk neemt.

In hun uitvoerige, vijftig bladzijden tellende, nawoord beschrijven tekstbezorgers Mark Schaevers en Geert van Istendael onder de titel ‘Sensatie en stalinisme’ het leven van Egon Erwin Kisch.

Kisch werd in 1885 geboren in Praag, in een vooraanstaand Duitstalig joods gezin. Duitsers en Tsjechen, joden en goj, arm en welstellend: er liep meer dan één breuklijn door de Praagse samenleving. En daar kwamen nog eens de klasseverschillen binnen de joodse minderheidsgemeenschap bij. Tijdens een jaar vrijwillige legerdienst in 1904 maakte Kisch kennis met andere lagen van de bevolking. Dat voedde hem toen hij vanaf 1905 journalist werd. In die hoedanigheid nam hij het – met het oog op geruchtmakendheid en lezenswaardigheid – niet altijd even nauw met de ware toedracht der feiten. Zoals hij ook zijn eigen autobiografie vaak lardeerde met saillante verzinsels. In 1914 vocht hij in het Praagse leger aan het Servische front. Hij hield er een dagboek bij – enkele fragmenten zijn in De razende reporter opgenomen. Kisch raakte zwaargewond en belandde in het ‘k.e.k. Kriegspressequartier’, zeg maar de dienst Oorlogspropaganda, in Wenen. Hij is er een collega van onder meer Franz Werfel en Leo Perutz. Kort voor en onmiddellijk na de wapenstilstand raakte Kisch – zij het op gematigde wijze – betrokken bij de revolutionaire beweging. In 1919 sloot hij zich aan bij de Kommunistische Partei Deutsch-Österreichs. Hij zou deze aanhorigheid zijn hele verdere leven trouw blijven. ‘Communisme betekende voor Kisch niet alleen lotsverbetering voor de verdrukten, dus humanisme in ethische en sociale zin, het communisme was voor hem ook de standplaats van de cultuur. Hij geloofde bovendien rotsvast dat het communisme de enig wenselijke, sterker nog, de enig mogelijke toekomst was.’

De revolutie liep in Oostenrijk op een sisser uit. Kisch verloor alles en werkte een tijdje – samen met onder meer Robert Musil, Franz Werfel en Joseph Roth – voor een linkse krant. Maar die was hem niet radicaal genoeg. Hij keerde terug naar Praag, waar hij samen met Jaroslav Hašek toneel schreef. In 1921 tekende hij in Berlijn het door inflatie ‘kapseizende’, ‘vernietigde keizerrijk’ Duitsland. In 1924 verscheen de bundeling van reportages die hem beroemd zou maken, Der rasende Reporter.

Kisch verhief, aldus Schaevers en Van Istendael, ‘de reportage tot volwaardige kunstvorm’. Hij was een erudiete perfectionist, werkte en herwerkte traag, en was een vernieuwer in het genre omdat hij, net als John Dos Passos (maar onafhankelijk van hem), filmmontagetechnieken toepaste. Hij was een realist omdat hij zich op de feiten baseerde, maar niet omdat hij zich eraan hield. Soms was wat hij noemde ‘logische fantasie’ nodig om iets inzichtelijk en aansprekend te maken. Wat uiteraard niet wil zeggen dat de reporter door een ideologische bril hoort te kijken. Neen, hij registreert neutraal, maar hij mag wel accenten toevoegen om in de massa van feiten het relevante, boeiende en zo mogelijk sensationele te doen oplichten. Zo werkte Egon Erwin Kisch.

In 1925 reisde Kisch naar de Sovjet-Unie. Uit de reportages die hij daar maakte, bleek duidelijk dat hij niet zo onbevooroordeeld was als hij zei dat een reporter hoorde te zijn. Nu vond hij dat het werk van de journalist ‘de onderdrukten en de rechtelozen’ ten goede moest komen. Hij was behoorlijk onkritisch ten aanzien van het werkelijk bestaande socialisme. De barbarismen van het stalinisme zou hij nooit desavoueren.

Er volgden reizen naar China en de Verenigde Staten. Daar ontmoette Kisch, die gek was op ‘het snel veranderende, het technische, het massale, het chaotische, het mateloze, het avontuurlijke’ van dat land, Charly Chaplin.

Op 28 februari 1933, daags na de brand van de Reichstag, werd Egon Kisch van zijn bed gelicht en naar de Spandaugevangenis gebracht. Hij werd vrijgelaten omdat hij zijn Tsjechoslowaakse staatsburgerschap kon bewijzen. Nog geen maand later publiceerde hij in Praag zijn wedervaren, en ook een weerlegging van de officiële nazi-versie van de Reichstagbrand. Vanaf juli 1933 zette hij zijn antifascistische strijd voort vanuit Parijs en Amsterdam. Daar, in Amsterdam, ontmoette Klaus Mann hem. Dat leverde een vermelding op in Manns autobiografie Het keerpunt: ‘Egon Erwin Kisch, de “razende reporter”, verbleef tussen avontuurlijke tochten een paar dagen in Amsterdam, vibrerend van nerveuze vitaliteit, geplaagd door nooit helemaal vervulde, misschien ook onvervulbare ambities, agressief, humoristisch, enthousiast, een ware vriend van de wereld en wereldverbeteraar, bijna een romanticus, met marxistisch-materialistische overtuigingen.’ (347) Kisch’ werk werd onder meer ook in Brugge uitgegeven, door uitgeverij De Garve, onder impuls van Achille van Acker. In die tijd maakt hij zijn Borinage-reportage, volgens Schaevers en Van Istendael ‘een indrukwekkend gebeeldhouwd sociaal kunstwerk’. Kisch verbleef ook in Bredene. Net als Arthur Koestler. Stefan Zweig zat op hetzelfde moment wat verderop, in Oostende, samen met Joseph Roth.

In 1937 was Kisch in Madrid, in 1938 opnieuw in Praag. Hij kwam, nu zijn Duitstalige afzetgebieden door de nazi’s waren afgesneden, aan de kost als kruiswoordraadselmaker, samen met zijn vriendin Gisela Lyner, met wie hij op 29 oktober 1938 trouwde. In december 1939 vluchtte hij via de VS naar Mexico. In 1946 keerde hij terug naar Praag. Hij vond er ‘een stad vol vrienden die niet meer leefden’. Zijn Duitse moedertaal was er volledig verdwenen. Egon Erwin Kisch stierf op 31 maart 1948. Hij was 63 jaar, vroeg opgebrand. ’Scharen bewonderaars, vrienden en kennissen brachten hem nog een laatste groet.’ Een van die vrienden, ‘Otto Katz alias André Simone’, zei kort voordat hij door de nieuwe bewindslieden werd opgeknoopt ‘dat Kisch net op tijd gestorven was’.

1.1. Lieven de Cauter, Archeologie van de kick (1985)

1. Theodor W. Adorno, Minima Moralia  
Adorno beschrijft de met het ontstaan van de ‘moderniteit’ samenvallende metamorfose die het begrip ‘sensatie’ heeft ondergaan: ‘Bij Locke betekent het de eenvoudige, onmiddellijke waarneming, het tegenovergestelde van de reflectie. Daaruit is later de betekenis van het grote onbekende ontstaan en ten slotte die van het massaal opwindende, de destructieve exaltatie, de schok als consumptieartikel.’

Lieven de Cauter, Archeologie van de kick (1985)

Een van de grote en spectaculairste manifestaties van het vooruitgangsoptimisme was de wereldtentoonstelling. Op een beperkte ruimte probeerden de believers – en toen was zowat iedereen dat – een overzicht te bieden van wat er in alle landen en culturen van de wereld, voor zover die natuurlijk vanuit het westerse, kolonialistische en rationeel-ordenende perspectief al was verkend, voorhanden was. Zeker de eerste wereldtentoonstellingen waren een uiting van een niet ter discussie gesteld vertrouwen in technologie en wetenschap, die al het wereldse als in principe ontginbaar voorstelden. The Great Exhibition van 1851 moest ‘een waarheidsgetrouw verslag en beeld opleveren van het punt van ontwikkeling, waarop de mensheid als geheel is aanbeland’. Alle machines waren er te zien die de grondstoffen moesten opdelven, transporteren en verwerken, en alle producten, de meest gesofisticeerde en verfijnde voorop, die eruit werden vervaardigd. Maar het overzicht was het belangrijkste – en achter dat overzicht uiteraard de vooronderstelling dat dit overzicht mógelijk was, en het perspectief evident, en dat er een duidelijke horizonlijn was, die niets minder dan de perfecte voltooiing kon zijn. De waarheid was één en ondeelbaar, de ratio de enige manier om haar aan het licht te brengen. Totale transparantie en volledig overzicht waren mogelijk – en dat vertaalde zich in de architectuur van de eerste universele expo’s, met het Crystal Palace in Londen respectievelijk het door Frédéric Le Play ontworpen Palais du Champ de Mars voor de Exposition Universelle van 1867 in Parijs als paradigmatische voorbeelden.

Het moet historisch aantoonbaar zijn dat de organisatie van de eerste wereldtentoonstelling (Londen, 1851) samenvalt met de eerste twijfels. Karl Marx schrijft in datzelfde jaar: ‘De bourgeoisie viert haar grootste feest op een moment dat de volledige ineenstorting van haar glorie nabij is, een ineenstorting die duidelijker dan ooit tevoren aantoont hoe de krachten die ze heeft voortgebracht boven haar mogelijkheden zijn uitgegroeid.’ Het lijkt logisch om in de organisatie niet alleen een kritiekloze uiting van triomfalisme te zien, maar ook de aanzet tot een poging om alles alsnog bijeen te houden. Zolang het overzicht evident is, bestaat er geen nood aan een schema.

Lieven de Cauter beschrijft in het essay ‘De panoramische extase’ hoe de optimistische en alomvattende blik die de eerste wereldtentoonstellingen kenmerkte desintegreert, tot er uiteindelijk niet veel meer overblijft dan het holle en glitterende spektakel van het pretpark. Waar de wereldtentoonstellingen aanvankelijk pedagogische ondernemingen waren die het fragmentarische en de veelheid leken te ontkennen, eindigt deze instelling roemloos als het late opflakkeren van een in brokken gevallen project, als de nagloed van wat oorspronkelijk een verblindend vreugdevuur was.

Op die manier zou de veranderende morfologie van de wereldtentoonstellingen, vanaf 1851 tot vandaag (Astana!) kunnen worden geïnterpreteerd als een veraanschouwelijking van de ontwikkeling van modernisme naar postmodernisme, met een veranderende appreciatie van het nieuwe (volgens Baudelaire ‘dat wat in feite niet kan ervaren worden’) en vreemde als belangrijk symptoom. Ook de tentoonstellingsesthetiek draagt hiervan de sporen – al moet gezegd dat de transformatie van de steeds immateriëler wordende technologie, van grote en spectaculaire machines met aandrijfassen en vliegwielen tot de schier onzichtbare elektriciteit en elektronica, de organisatoren heeft doen grijpen naar in hoofdzaak nostalgische evocaties van de vroegere fascinatie voor snelheid en beweging in de vorm van treintjes en zweeftoestellen – ‘duizeling zonder meer’. De ‘esthetiek van de plechtige, pompeuze zelfverheerlijking’ verglijdt naar een ‘esthetiek van de illusie’. De eenheid is zoek, het Grote Vooruitgangsverhaal gedeconstrueerd, de bezoeker wordt blootgesteld aan een bombardement van visuele en tactiele impulsen. Het gevolg is: ervaringsarmoede, verstrooiing, verveling.

Lieven de Cauter klinkt dan ook streng over ‘onze’ Expo 58: ‘In de naoorlogse tentoonstellingen overheerst de optimistische kitsch.’ De ‘ambitie om alles te bevatten en te overzien’ is er nog wel, ‘maar het werkt niet meer’. ‘Het totaalbeeld biedt weinig meer dan een willekeurige opeenvolging van fragmenten’ en tegelijkertijd blijkt ‘ook het beeld van de probleemloze vooruitgang verbrijzeld’. Het besluit luidt dan ook: ‘De wereld is onherroepelijk “onoverzichtelijk” geworden.’

*

Het verlangen naar overzicht hebben wij, vermoeide westerlingen, leren kennen als een infantiele drijfveer. Wie werkelijk nog denkt dat hij een ‘totaaltekst’ (Daniël Robberechts) kan schrijven, plaatst zichzelf buiten de tijd. Maturiteit vraagt het vermogen om met een onherroepelijke verbrokkeling om te gaan. Het bestaan is gebroken, het hart eventueel ook, er groeit eelt op de ziel.

Er zou een parallel kunnen worden ontwaard tussen de volwassenwording van een beschaving – en de onze is oud – en die van een individu. Eigen aan kinderen is dat ze niet twijfelen aan het overzicht dat ze hebben in hun beperkte wereld. Zij aanvaarden geen verstoringen, en als zij nieuwsgierig zijn naar het nieuwe, verlaten zij node de comfortzone van het bekende. Wanneer zij dan toch tot het inzicht komen dat de wereld ruimer is, kan een in wezen conservatief verlangen naar overzichtelijkheid ontstaan – maar dan is het al te laat. Ik herinner mij zelf zoiets te hebben ervaren. Toen ik een jaar of tien, elf was – zo herinner ik mij nu – besefte ik dat als ik niet meteen alles wat ik mij herinnerde zou opschrijven, alles uiteindelijk zou verdwijnen. Ik schreef niet alles meteen op (er moest te veel gelééfd worden) en de jaren die volgden werden gekenmerkt door spijt over en later een toenemende berusting in het feit dat alles definitief niet-recupereerbaar werd. Wat overbleef, was een sprokkeltocht langs fragmenten en het opzoeken van aangename sensaties.